LETTERE DEL PRESIDENTE |3| ORGOGLIO ITALIANO DA RINASCIMENTO: La vera rivoluzione Copernicana?

27 Aprile 2020

Il titolo si presta a più interpretazioni, ma vengo subito al punto: la rivoluzione attribuita universalmente a Copernico fu realmente la scoperta di quell’astronomo, oppure la certezza che fosse la terra a girare attorno al sole e non viceversa era già presente nell’entourage intellettuale dei Medici a Firenze quasi un secolo prima?

In questo momento “di” bisogno “di” ricordare “di” sentirsi orgogliosi “di” essere italiani (e non per arroganza o malcelata presunzione ma per quanto il nostro Paese è riuscito a offrire all’umanità attraverso la fusione di scienza e bellezza o meglio “bellezza e scienza” (che mi auguro continuerà, assieme ad altri paesi, a dare…) ripropongo un’ipotesi contenuta in un mio studio dal titolo “SANDRO BOTTICELLI – Mito e Verità (dai Medici a Giordano Bruno)” pubblicato nel 2014. 

L’ipotesi sosteneva che la scoperta dell’eliocentrismo era in realtà già patrimonio del Cenacolo dei Medici (l’Accademia neoplatonica di Careggi) 80 ani prima di Copernico, e che quella teoria era illustrata ermeticamente nei dipinti cosiddetti “mitologici” di Sandro Botticelli: Atena domina il Centauro, Nascita di Venere, La Primavera, Venere domina Marte.

Atena  doma il Centauro
1482  ca

Venere domina Marte
1483 
ca

Per chi ha interesse o voglia (in estratto rispetto al libro) seguire la premessa al ragionamento del rapporto fra i dipinti mitologici del Botticelli e l’eliocentrismo, può leggere il due argomenti che lo precedono: 1_LA TRADIZIONE ERMETICA AL TEMPO DEL BOTTICELLI e 2_LA FILOSOFIA DI GIORDANO BRUNO E L’OPERA DEL BOTTICELLI); altrimenti si può andare direttamente all’argomento 3_LA COINCIDENZA DEGLI OPPOSTI – L’ELIOCENTRISMO E L’UNIVERSO.

1

LA TRADIZIONE ERMETICA AL TEMPO DEL BOTTICELLI

Confronto con Frances Amelia Yates

[…]

Questa riflessione verrà eseguita con un metodo insolito. Esso consiste in una comparazione a tutto campo con l’opera di chi, non tanto ha preceduto quella pittorica del Botticelli divenuta patrimonio universale, o come consuetudine attraverso i suoi contemporanei, ma di chi, in modo emblematico, ha successivamente utilizzato il messaggio (che si ritiene insito in tale opera) per il suo percorso artistico, letterario e ideale di vita.

Nel nostro caso per la comparazione non ci avvarremo dell’opera di un altro artista, successivo al Botticelli, come per Piero della Francesca o Leonardo lo sono stati fra altri Raffaello e Giorgione, che aiutano a rivelarne l’enigma attraverso la continuità o l’evoluzione del messaggio, ma di un filosofo e letterato: Giordano Bruno (1548-1600).

Perché proprio Giordano Bruno, vissuto nel secolo successivo a quello di Lorenzo il Magnifico, del Botticelli, di Marsilio Ficino e Pico della Mirandola? 

Perché, come ricorda Frances A. Yates nel suo libro Giordano Bruno e la tradizione ermetica: <…la sua opera si è nutrita della stessa linfa del neoplatonismo ermetico fiorentino che ha aperto con i Medici un’epoca che si è purtroppo e violentemente chiusa proprio col rogo di Giordano Bruno, voluto dalla cosiddetta “santa” inquisizione>.

E’ attraverso l’opera della Yates, col suo modo rivoluzionario di leggere l’opera e la vita di Giordano Bruno, che tenterò di dare un’ulteriore interpretazione del significato-messaggio delle opere cosiddette “mitologiche” del Botticelli. Quest’ultime intese quindi non come semplici allegorie ma come vero e proprio “Manifesto” del pensiero filosofico-politico-religioso di Marsilio Ficino, poi di Pico della Mirandola e dei Neoplatonici; non escludendo i riferimenti al percorso di vita di Cosimo de’ Medici, nonno di Lorenzo il Magnifico, e dello stesso Lorenzo.

 L’indagine che seguirà non potrà essere che schematica. Questo per non perderci nei mille rivoli del pensiero filosofico, che hanno caratterizzato quel periodo, rispetto all’origine di quello che fu un vero fiume sgorgato improvvisamente in superficie dalle viscere del sapere: “la filosofia ermetica”.

Tale fiume di pensiero, notoriamente, fu portato in superficie attraverso la traduzione, la divulgazione, e soprattutto lo studio commentato e comparato fra la filosofia platonica ed il Corpus Hermeticum attribuito all’antico egiziano Ermete Trismegisto, ritenuto erroneamente contemporaneo di Mosè, da parte, e non solo, di Marsilio Ficino.  In realtà il testo risale a circa due o tre secoli circa dopo la nascita di Cristo e, probabilmente, fu scritto da vari autori e in varie epoche, ma questo è secondario per la lettura del rapporto emozionale per la scoperta di quel credo (antico e nuovo) e l’arte che ne fu influenzata.

Forse i dipinti “mitologici” del Botticelli si rivelano proprio attraverso la lettura comparata di tali opere col pensiero filosofico sviluppato contestualmente, ma anche successivamente a quelle opere stesse. Insomma: la prima lettura quale espressione del pensiero dei contemporanei all’opera d’arte, Ficino e i neoplatonici; la seconda come continuità, anche a distanza di oltre un secolo, del pensiero neoplatonico ed ermetico sviluppato successivamente all’opera simbolica del Botticelli, attraverso gli scritti di John Dee e soprattutto di Giordano Bruno.

Questo sino a fare emergere e risultare le opere mitologiche del Botticelli, una rappresentazione ante litteram del successivo credo eliocentrico copernicano (dove è il sole al centro dell’universo) nella Firenze medicea a metà del ‘400 e di una nuova religione molto più antica di quella cristiana, quella della filosofia ermetica, che infiammò gli animi e le menti. Un’ipotesi forte che porta a Firenze, molto prima che nella terra polacca di Copernico (assiduo frequentatore delle università italiane), la scoperta delle regole dell’Universo.

Ma ripercorriamo gli eventi iniziando da chi ha fatto emergere “tecnicamente” attraverso la traduzione dal greco (politicamente il merito va a Cosimo de’ Medici) il fiume ermetico sotterraneo in superficie: Marsilio Ficino.

Ciò che non è espresso apertamente da tale autore (per comprensibile tutela dall’atteggiamento indagatorio e persecutorio della Chiesa di allora; vedi il processo a Galileo addirittura 150 anni dopo) è la indiscussa influenza sull’opera artistica mitologica del Botticelli, che a mio avviso consentì di realizzare, attraverso quell’artista, oltre ad una rappresentazione-messaggio, una sorta di strumento “talismano” tale da consentire nell’intento il rapporto fra uomo e Cosmo come riporta la Yates:

<Se c’è una cosa che caratterizza il Rinascimento e lo distingue da tutti gli altri periodi, essa consiste – scrive W.P.D. Wightman – nella diversa concezione dei rapporti fra l’Uomo e il Cosmo> […] L’autore muove inizialmente dalla considerazione del cosiddetto <neoplatonismo rinascimentale>, risultato dalla ripresa degli studi di Platone e del platonismo nella cerchia raccolta intorno a Marsilio Ficino, ma lo accantona successivamente ritenendolo inutile al fine della sua ricerca. Mancano le prove, secondo lui, che gli accademici fiorentini nutrissero un interesse, che non fosse casuale, per il problema della conoscenza del mondo esterno o della struttura del cosmo. Eppure è  proprio in quel movimento, sommariamente definito <neoplatonismo rinascimentale>, la cui parabola va dal Medioevo al XVII secolo, che si dovrebbero trovare le fonti di quel nuovo atteggiamento dell’uomo nei confronti del cosmo così ricco di conseguenze tanto significative […]>.

L’autrice sollecita a intravedere la fonte del nuovo rapporto uomo-cosmo nel movimento neoplatonico. Pertanto, e condivido, è tale sorgente che ha generato e alimentato il pensiero rivoluzionario di quell’epoca. Anzi, per meglio dire, ne è stato la conseguenza e tale conseguenza ha plasmato, consentito e prodotto, a mio avviso, il periodo storico denominato Rinascimento e le sua arti. Prosegue la Yates: <Ma gli studi effettuati in questi ultimi anni su Ficino e le sue fonti hanno dimostrato ampiamente che il nocciolo del movimento era nella cultura ermetica e che implicava una concezione del cosmo come rete di forze magiche di cui l’uomo poteva valersi. Il mago rinascimentale affonda le sue radici nel sostrato ermetico del neoplatonismo rinascimentale ed è proprio nella figura del mago che, a mio avviso, si riassumono quei mutati atteggiamenti nel rapporto uomo-cosmo che si riveleranno indispensabili preliminari al sorgere della scienza>.

Con poche frasi la Yates ha tratteggiato un’intera epoca, fra le più importanti nella storia dell’umanità. Era la cultura ermetica il fulcro del pensiero rinascimentale e la consapevolezza che nel cosmo vi fosse una rete di forze magiche con le quali l’uomo poteva entrare in contatto al fine di trarne benefici. Nasce quindi o, per meglio dire, riprende vita dal passato la figura del “mago”. Ed Ermete Trismegisto era inteso, come vedremo erroneamente, essere contemporaneo a Mosè; ma non è forse Mosè rappresentato nelle sacre scritture come una sorta di mago?

Ed allora l’opera commissionata da Cosimo de’ Medici a Benozzo Gozzoli, l’Adorazione dei Magi, evocativa anche del sopraggiungere a Firenze nel 1439, di una nuova filosofia, assume un significato particolare: forse un inno alla magia (che non ha niente a che vedere con la magia comunemente intesa, ma di un rapporto speciale col creato e le sue leggi…), dove i Re Magi della tradizione cristiana, sono in realtà anche “Maghi”. E questo nulla toglie all’omaggio che tali figure emblematiche dell’epifania (che significa apparizione, manifestazione di un essere occulto, spirituale) intesero dare al nascituro Gesù…

E prima di “concedere” di nuovo la parola alla Yates faccio notare che in quel dipinto, che costituisce un omaggio alla magia naturale oppure rappresenta una “semplice” Epifania” che significa apparizione, manifestazione, rivelazione, i colori delle vesti sono: verde, bianco e rosso.

Prosegue la Yates:< Va ricordato brevemente –prosegue la Yates- che il primo lavoro tradotto in latino da Ficino su ordine di Cosimo de’ Medici non fu l’opera di Platone, bensì il Corpus Hermeticum, una collezione di trattati la cui paternità è attribuita alla figura di Ermete Trismegisto (…). E’ mia convinzione che proprio in quei testi il Rinascimento abbia trovato la sua nuova, o meglio nuova-antica, concezione del rapporto uomo-cosmo>.

Condivido totalmente l’influenza determinante, per il nuovo pensiero conosciuto come rinascimentale, del Corpus Hermeticum. Conseguentemente tale influenza condizionò Cosimo de’ Medici (notiamo bene, non un filosofo o un letterato, ma banchiere e politico), che fece reperire quel testo assieme ad altri testi antichi, nella regione di Costantinopoli, dal monaco Leonardo da Pistoia e incaricò e sollecitò Marsilio Ficino per la traduzione dal greco. Addirittura sono convinto che questo rapporto uomo-cosmo, ed è il tema di questa ricerca, sia stato rappresentato, per volere dei Medici e su indicazioni filosofiche di Marsilio Ficino, nei dipinti mitologici di Sandro Botticelli. E non come racconto, illustrazione, ma come verità e pertanto strumento propiziatorio, un talismano o strumento di contatto, quindi, con quelle simpatie magiche e benefiche presenti nel cosmo; alle quali poter attingere per il beneficio personale e dell’ambiente di appartenenza, come illustra la Yates:

< Nel Pimander, il primo trattato del Corpus Hermeticum: […] E’ vero che Dio (ad Adamo) gli aveva dato il dominio su tutte le creature, ma quando cercò di appropriarsi del segreto della creazione, di mangiare dall’albero della conoscenza, cadde in peccato di disobbedienza e fu per questo cacciato dal paradiso terrestre. Anche l’uomo ermetico del Pimander, subisce la caduta ed anch’egli può essere rigenerato. Ma una volta rigenerato, ottiene di nuovo quel potere sulla natura che aveva avuto nelle sue origini divine. L’uomo ermetico ritorna cioè in comunione con il sovrano del tutto attraverso la comunione magico-religiosa con il cosmo: la sua è la rigenerazione di un essere che riacquista la divinità…>.

L’autrice sottolinea la forza rivoluzionaria del pensiero ermetico: “l’uomo caduto può essere rigenerato, ritrovare il rapporto sulla natura e tornare in comunione con la suprema divinità”. L’uomo ha quindi origini divine che può riacquisire attraverso la “comunione magico-religiosa con il cosmo”.

Non si attende quindi, secondo la filosofia ermetica, il giudizio universale. Questo evento, promesso come premio della condotta di vita e di incontro con Dio, lo si può “anticipare”… Il ricongiungimento con Dio, secondo i principi ermetici, può avvenire per volontà e capacità di ogni essere umano (è forse questo il libero arbitrio?) attraverso la conoscenza e la rivelazione, ma soprattutto attraverso l’armonia e la comunione con la legge cosmica ed i suoi ritmi. Forse La Primavera (o la Natura perfetta come io la definisco) di Sandro Botticelli intende illustrare proprio le regole di tale Armonia e la Yates illustra il valore della magia naturale.

<E ancora nell’Asclepius –prosegue la yates-, opera conosciuta lungo tutto il Medioevo ma che acquistò importanza fondamentale nel Rinascimento grazie alla considerazione in cui furono tenuti l’egiziano Ermete Trismegisto  e tutti i suoi scritti, si descrive l’uomo-mago all’opera […] Dal nuovo modo di considerare le loro figure, Ficino e Pico emergono non come essenzialmente <umanisti>; e neppure come filosofi, ma come maghi…>.

Ecco allora il nuovo ruolo dei “maghi” Ficino e Pico: quello di studiosi della “Grande Opera”; l’azione che può mettere in contatto l’uomo col cosmo e, attraverso la loro armonia, in unione con Dio. E l’intermediaria di questa azione è soltanto la Natura! Di quali strumenti (meglio definiti talismani) si dotavano tali maghi? E’ possibile che le opere mitologiche del Botticelli costituissero uno di quegli strumenti?

La Yates estende, attraverso Eugenio Garin, quella considerazione anche a LEONARDO DA VINCI: < Secondo Garin, la concezione di Leonardo della forza spirituale “ ha molto poco a che fare con la meccanica razionale, mentre ha parentela strettissima col tema ficiniano-ermetico della vita e dell’animazione universale” […]Le straordinarie realizzazioni di Leonardo sarebbero invece, secondo l’ipotesi di Garin, un’ulteriore prova della efficace spinta esercitata dagli impulsi ermetici verso una nuova visione del mondo, un’ulteriore dimostrazione del fatto che la matrice ermetica del neoplatonismo rinascimentale ha generato il movimento di cui i grandi maghi dell’epoca rappresentano la prima fase. Il mago del Rinascimento è strettamente collegato alle espressioni artistiche dell’epocain questo periodo il talismano ha molto a che fare con la pittura e con la scultura; le formule magiche si alleano con la poesia e con la musica>.

Si può dunque asserire, prendendo vigore dalle affermazioni della Yates e quale mia congettura reiterata, che i talismani dei “maghi” Marsilio Ficino e Pico della Mirandola fossero costituiti dalle le opere mitologiche del Botticelli. Cercheremo, attraverso le pagine che seguono, di indagare ancora se quei dipinti volessero rappresentare l’“armonia dell’intero cosmo” e, attraverso la sua rappresentazione, mettere l’uomo in contatto con esso e la sua divina armonia, quindi con l’origine e l’artefice dell’origine di tutto. 

2

LA FILOSOFIA DI GIORDANO BRUNO E L’OPERA DEL BOTTICELLI

Confronto con Frances A. Yates

[…]

Frances A. Yates riporta che: <Bruno credeva che l’antica religione ‘egizia’ che risale all’antico sapiente Ermete Trismegisto fosse superiore alla religione ebraica e a quella cristiana, e che l’autentica riforma universale che i filosofi occulti, quale era egli stesso, attendevano, consistesse in un ritorno alla religione ‘egizia’, all’antica religione magica ‘egizia’ descritta nell’ermeticoAsclepius”>. 

Allora, senza enfasi, posso dire di aver già intravisto sin dalla prima edizione di questa ricerca, intorno all’anno 2000 – Sandro Botticelli e Lorenzo il Magnifico, arte, amore, alchimia –, la presenza di un culto risalente al mondo egizio nell’opera del Botticelli. Questo attraverso la sua figura magica per eccellenza, la dea Iside. Poteva allora non trattarsi, sin dall’epoca di quella pubblicazione, soltanto di una congettura e soprattutto una congettura eretica! E questo prima, in ordine temporale, dell’ubriacatura, che dopo l’euforia dà il senso di nausea, di alcuni romanzi inspirati ai temi dell’esoterismo e del culto isideo.

Ma c’è, come afferma la Yates, un altro forte elemento nell’opera di Giordano Bruno, forse anch’esso attinto da un’intuizione antecedente a quella di Copernico: l’eliocentrismo: <L’eliocentrismo costituiva per Bruno il simbolo di una religione magica universale, ispirata alle opere di Ermete Trismegisto. Per Bruno, questa resurrezione delle religione <egizia> era in un certo senso compatibile col cattolicesimo (riformato però in senso magico) alla cui guida, sempre secondo Bruno, doveva essere il re di Francia, Enrico III. [] Questa è la filosofia che conduce alla magia – che il mago può fare affidamento sulle scale di occulte simpatie che innervano l’intera natura. E quando questa visione filosofica non si esaurisce nella magia ma assume anche un’accezione religiosa, essa diventa la religione degli pseudo-egiziani ermetici i quali, come dice Bruno nello Spaccio, “con magici e divini riti per la medesima scala di natura salevano a l’alto della divinità, per la quale la divinità descende sino alle cose minime per la comunicazione di se stessa”. La filosofia e la religione sono in Bruno una stessa cosa ed entrambe di tipo ermetico>.

Se il credo eliocentrico era alla base della filosofia ermetica universale, allora non è escluso che questo credo fosse anche patrimonio, non solo filosofico, ma anche scientifico, della Firenze quattrocentesca. E non è nemmeno escluso che si potesse manifestare, non solo nelle filosofie di Marsilio Ficino e Pico della Mirandola, ma anche nella scienza di Paolo dal Pozzo Toscanelli, il cui contributo, sembra, non fu di poco conto, e se non altro anticipatore, delle teorie e delle scoperte di Cristoforo Colombo.

Ed è su questa linea che prosegue la nostra indagine, tentando di dare credito a una teoria che vede le opere mitologiche del Botticelli, non singolarmente, una avulsa dall’altra, ma attraverso una loro costruzione compositiva, quale rappresentazione, fra l’altro, del sistema eliocentrico. E questo intorno al 1477, a Firenze, ancora prima delle teorie del polacco Copernico, di Giordano Bruno e di Galileo Galilei.

Sandro Botticelli, “Opere mitologiche”, 1482-1484 circa 

3

LA COINCIDENZA DEGLI OPPOSTI – L’ELIOCENTRISMO E L’UNIVERSO

L’esame di alcuni brani dell’opera di Frances Amelia Yates e l’aver meglio indagato il pensiero del periodo in cui vennero realizzate le opere (cosiddette) mitologiche del Botticelli, anche attraverso la continuità con quello del secolo ad esso successivo, mi dà il coraggio o l’ardire di approdare ad un’ennesima (rispetto a tante già formulate) interpretazione di quei dipinti. 

E ritengo opportuno riportare, come ho fatto per altri brani dell’opera della storica Yates, questa sua analisi su La Primavera che denota con quanta sensibilità, sebbene sia “storica” e non storica d’arte,  nel suo Giordano Bruno e la tradizione ermetica, illustra con apparente semplicità il fine dell’opera del Botticelli:  <Per quanto dipinta prima della stesura, o almeno della pubblicazione, del De vita coelitus comparanda” (di Ficino), “la Primavera” di Botticelli è senz’altro un prodotto del genere (…un talismano da usare per indurne il riflesso nella mente) , preordinato a questo scopo>.

Prosegue la Yates: <Non ho la minima intenzione di tentare ancora un’altra interpretazione dettagliata delle figure della “Primavera”. Voglio solo suggerire come, nel contesto dello studio della magia ficiniana, il dipinto cominci a rivelarsi una pratica attuazione di quella magia, un complesso talismano, un’ “immagine del mondo” elaborata in modo da trasmettere, a chi la osservi, solo influssi salutari, vivificanti e antisaturnini. E’ la traduzione, in forma visiva, della magia naturale del Ficino…>.

Chiedo allora: se questo “talismano”, invece che soltanto dal dipinto La Primavera, fosse costituito addirittura dalla “composizione” delle opere mitologiche del Botticelli come una sorta di “sistema” opportunamente programmato? 

E se addirittura quella composizione rappresentasse un’anteprima sulla verità del sistema solare eliocentrico, ancora prima delle ipotesi rivoluzionarie di Copernico e Galileo? 

Questa nuova congettura non smentisce necessariamente le mie precedenti interpretazioni, ma ne costituisce una sorta di evoluzione e le unifica in un unico sistema, come se i quattro dipinti della figura seguente (da sinistra La Primavera, Atena doma il Centauro, Nascita di Venere, e Venere domina Marte in basso) fossero rispettivamente la chiave o i tasselli di un unico grande strumento: un gigantesco talismano voluto per captare e rimettere in circuito l’armonia dell’Universo, come se questa potesse essere riflessa, in un moto senza fine. 

Quindi una sorta di rivelazione delle regole del cosmo, uno strumento per entrare in contatto con un’altra dimensione e, attraverso un omaggio a tale entità, imbonirla per favorirne gli auspici e gli effetti, lasciando al tempo stesso ermetica testimonianza di tale filosofia.

Questo, se così fosse, sarebbe stato in contrasto col credo tolemaico dell’epoca, che riteneva la terra al centro dell’universo, e soprattutto in “pericoloso” conflitto con il dogma della religione tradizionale.

Come sappiamo non si trattava soltanto di un dissenso scientifico, ma tutto ciò che confutava il dogma religioso diventava sospetto, pericoloso, e pertanto da reprimere e sopprimere. Non è il caso di dilungarci sulle pene di Galileo Galilei (col processo del 1633, esattamente 90 anni dopo la pubblicazione della teoria di Copernico) che si intende citare comunque a ricordo di tale repressione… 

Proviamo a dare corpo all’ipotesi che la composizione dei quattro dipinti mitologici del Botticelli costituisca la rappresentazione dell’Universo (attraverso il sistema eliocentrico 80 anni prima di Copernico), delle Stagioni e della Ciclicità del tempo; una sorta di grande macchina spazio-temporale con la quale i seguaci della filosofia ermetica intendevano entrare in contatto con tale dimensione spazio-temporale. La chiave di comunicazione con questa costruzione universale era comunque una: la Natura, o meglio ancora la sua componente magica.

Ed è questa entità, la Magia Naturale, che vuole forse rappresentare e celebrare il dipinto conosciuto come La Primavera, attraverso la figura nota in tutto il mondo (con la veste fiorita) che avanza verso l’osservatore; l’unica in tale movenza dinamica rispetto alle altre dei dipinti mitologici del Botticelli.

Seguendo questa ipotesi e attraverso la composizione dei quattro dipinti, disposti come se generassero dei cerchi concentrici ruotanti attorno alla figura di Atena-Minerva (la conoscenza dell’intelletto), idealmente concepita come una sorta di Sole, si ottengono delle fasce che accolgono simmetricamente i personaggi contrapposti dei vari dipinti con un senso che forse solo “casualmente” ha una sua logica. Esaminiamo questa “coincidenza” facendo riferimento alla composizione della figura che segue.

La composizione dei dipinti mitologici secondo lo schema eliocentrico

Nel primo cerchio, al centro, è collocata Minerva-Atena, che potrebbe evocare anche Lorenzo il Magnifico, più volte assimilato ad Apollo, il dio del sole). Ancora una volta a dominare la scena sono la Saggezza, il Sapere e le Arti.  Queste entità superiori rappresentano anche il centro, il punto da cui tutto si diparte e tutto confluisce, che a mio avviso intende rappresentare il Sole.

Tutto gravita attorno ad esso: siamo di fronte ad un concetto eliocentrico prima ancora di Copernico, Bruno e Galileo: è, come ricorda Eugenio Garin, l’eliocentrismo ermetico.

Questo è il punto di equilibrio assoluto, immobile, a cui tutto ruota attorno, da cui tutto ha origine e verso cui tutto confluisce. E’ il punto fisso; in esso non vi è necessità di equilibrio, poiché non vi sono forze fra loro contrapposte, ma solo energia in potenza.

Che l’immagine sottintenda, come è stato rilevato, oltre Minerva anche la casata dei Medici e quindi lo stesso Lorenzo, la dice lunga sul ruolo che questo attribuiva alla sua azione politica e intellettuale.

L’immagine di Atena-Minerva evoca dunque il Sole, il centro di tutto l’universo noto.


Il secondo cerchio, rispetto a quello che evoca il centro, intercetta il Centauro e Mercurio-Ermes. L’uno rappresenta il basso, la terra, la storicità, la materia, con l’indice della mano destra rivolto verso il “basso”, come nel Bacco (Dionisio) di Leonardo da Vinci; l’altro, Ermes, con l’indice rivolto in ”alto” e il caduceo, rappresenta il mondo occulto dello spirito, come il San Giovanni Battista, sempre di Leonardo.

Nel “sistema” dei dipinti del Botticelli questa contrapposizione degli indici delle mani del Centauro e di Mercurio, verso il basso e verso l’alto, sembra dare il via ad un moto, generato appunto da due forze di senso opposto e di tipo circolare, facente perno sulla figura centrale ipotizzata come l’unità assoluta e pertanto immobile, in perfetto equilibrio.

E’ la rappresentazione di due elementi fra loro contrapposti: il profano e il sacro, direbbe Mircea Eliade. Due ruoli che non possono prescindere l’uno dall’altro, così come avviene nel creato, così come nel legame fra corpo e spirito, dove l’uno è strumento dell’altro per la “convergenza” verso il centro, verso l’origine. Materia e Spiritualità che interagiscono, così come ci ricordano anche il Cantico dei Cantici e la Divina Commedia.

Se la figura centrale, come abbiamo visto, è il Sole, il Centauro ed Ermes potrebbero rappresentare rispettivamente i pianeti Terra e Mercurio, corpo e anima.

Il terzo cerchio, intercetta quelle che comunemente sono intese come le Tre Grazie, e stanno invece a rappresentare le Tria Fata, dette anche Parche o Moire, le artefici del destino, e sono poste nello stesso cerchio della Casta Ora che va incontro a Venere sulle acque.

Una triade che decide sul destino umano, l’altra, la Casta Ora, che accoglie (secondo quanto ipotizzo) l’Anima che si incarna.

E potrebbe anche essere la figura del dipinto che nasce dalle acque, come ricorda Apuleio nel suo romanzo L’Asino d’Oro, l’unica dea in grado di modificare il destino di un uomo.  

A destra dello spettatore vi è quindi una triade che riflette e si fonde (sul lato opposto) in un solo personaggio: la figura di sinistra. Questa è protesa verso la figura femminile nuda che arriva dal mare,  le va incontro  con un mantello per coprirla, o nell’ipotesi precedentemente avanzata, in quanto anima ed immateriale, incarnarla. 

Delle prime Tre Grazie (o Tria Fata) solo quella di spalle rivolge, nel gruppo dei dipinti composto a sistema, lo sguardo verso la direzione a sinistra del dipinto, dove, secondo la composizione ipotizzata, è in atto una nascita, un’epifania che giunge dal mare. Ma ancor prima, sulla traiettoria dello sguardo, è posto Ermes, il messaggero, con tutti i suoi vasti significati sull’ermetismo, su cui non è il caso di dilungarci oltre.

Sono in totale quattro figure, come il ciclo lunare, composto da quattro settimane.

Questa fascia investe e intercetta, secondo la disposizione della figura generale dei quattro dipinti, anche un’altra triade: quella dei tre fauni posti in basso nel dipinto Venere domina Marte.

Il satellite indicato, con le sue fasi e le sue mutazioni, può essere la Luna.

Il quarto cerchio abbraccia completamente le due figure, entrambe poste leggermente più in alto delle altre, nei tre dipinti allineati e comunemente note come: Venere vestita o pudica (nella Primavera) l’amore sacro, e Venere nuda (nella Nascita di Venere) l’amore profano. Ma sulla circonferenza di questo cerchio, e dentro questa fascia ben si adatta, quasi si adagia in basso, seguendone l’andamento curvo, anche la Venere del quarto dipinto conosciuto come Venere domina Marte.

Gli elementi di contrapposizione in queste figure (che sottintendono a mio avviso anche altre divinità diverse e sincretiche) sono caratterizzati in alto attraverso Venere nuda: amore profano e Venere vestita o pudica: amore sacro; e in basso attraverso Venere: l’amore, e Marte: la guerra.

L’Amore, Cupido, è al centro di questa quarta fascia e la sua traiettoria, in un ipotetico giro, investe tutte le figure, in essa esattamente contenute, evocative di Venere e quella a loro contrapposta, Marte.

Come Cupido-Amore che volteggia su Venere ne La Primavera, nel dipinto Venere e Marte c’è in basso una figura isolata: è il piccolo fauno che si distacca da quelli superiori, intenti a giocare con le armi di Marte e si incunea dentro l’armatura, posta sotto il braccio del dio della guerra, a sostenerne la posizione dormiente. 

Il piccolo fauno si dirige verso quell’oggetto che sembra più un flauto (strumento attributo di Apollo) che non è uno strumento per la guerra; tanto da far pensare che, attraverso il “sogno”, lo strumento con cui Apollo si riteneva comunicasse con gli umani, si domina Marte al pari della forza dominante dell’Amore.

I pianeti sono Venere e Marte.

Il quinto cerchio è completamente dedicato alla figura più emergente, comunemente intesa come la Primavera. Questa esce dal piano su cui sono poste, allineate, la altre figure, per avanzare, invadendo con questo movimento il cerchio successivo.

Il quinto cerchio è occupato da una figura sola che, raffigurando la Natura, è la Quintessenza dell’insieme.

E’ una figura importante il cui percorso è accompagnato dal dinamismo delle altre figure poste nella fascia successiva ed estrema, a lato dei due dipinti: gli Zefiri abbracciati a sinistra e Clori (Dafne o Persefone) che fugge da Zefiro (Plutone) a destra, con azioni fra loro opposte. Questa figura, nota come la Primavera, più verosimilmente è lì a rappresentare la Natura: è l’unica caratterizzata dall’incedere verso l’osservatore e sembra generare quasi un movimento centrifugo, verso il centro. 

L’unica entità che può avanzare senza condizionamenti, soltanto per il moto indotto dall’origine, è la Natura. E la figura contenuta nella quinta fascia vuole rappresentare la Natura Perfetta e la sua componente magica. E’ posta fra le passioni esterne fra loro contrapposte, rappresentate dagli Zefiri; e il divino, verso l’interno (rappresentato da Venere e Marte, amore e guerra, polemos), fino al centro di tutto e ne costituisce il tramite.

Il pianeta corrispondente, evocativo della supremazia sulle altre divinità, è Giove. 

In un’interpretazione forse troppo macchinosa, se non meccanicistica riguardo l’elaborazione dei dipinti in rapporto fra loro, le gambe che mancano nel cerchio alla Natura (la Primavera) sono presenti attraverso quelle di Venere, l’amore. E non è il caso di dilungarsi poi sul significato simbolico e sacrale dei piedi.


Il sesto cerchio è quello che intercetta gli Zefiri: a sinistra nella Nascita di Venere, Zefiro e Aura (i principi complementari), a destra nella Primavera, Zefiro(o Plutone) e Clori (o Proserpina-Persefone). 

La spinta degli Zefiri, posti sui lati estremi della composizione, con azioni fra loro contrapposte dell’abbraccio e della fuga, si comprime verso il centro della composizione. Il senso degli opposti è evidente: lo Zefiro de La Primavera conduce un’azione carnale, violenta, subìta dalla figura femminile; gli Zefiri di Venere sulle acque sono abbracciati, il loro soffio è simultaneo e congiunto, in armonia; sono librati nell’aria come nel momento estatico.

Il pianeta corrispondente (anche simbolicamente al valore degli opposti come vita-morte) è Saturno, dei sette pianeti (la luna era già intesa come satellite) precedenti quello ritenuto all’epoca (essendo ignoti Urano e Nettuno) il più lontano dal centro, dal Sole. 

Il settimo cerchio va oltre gli Zefiri, dei quali intercetta ali e piedi, è oltre il cielo dei pianeti, per rappresentare la dimensione dell’intelletto, quella evocata dal cielo delle Stelle fisse, il luogo della conoscenza e della luce di Dio.

La sequenza dei pianeti, ha una disposizione progressiva regolare, comunque quel centro, rappresentato da Atena-Minerva, sembra proprio che fosse e potrebbe essere inteso come il centro di “equilibrio” a cui deve tendere l’azione umana.

Sull’influenza dei pianeti, manifestata attraverso gli scritti di Marsilio Ficino sull’astrologia, dove esprimeva un atteggiamento di distacco e al tempo stesso di attrazione verso quella materia, mi è sufficiente a riguardo riportare la lettera che Ficino scrisse al “Magnanimo Lorenzo de’ Medici”:

<Stai molto attento, Lorenzo, oggi e domani, poiché Marte in Capricorno – tuo segno ascendente – forma oggi un quadrato a Saturno, domani un quadrato al Sole. D’altro canto, non si è ancora sciolta la quadratura del Sole a Saturno, signore del tuo Ascendente. Per questa ragione debbo guardarmi anch’io (…) Spero comunque, e non è vana fiducia, che il signore delle stelle e degli uomini, che ti ha salvato sinora dalle minacce delle stelle, e spesso miracolosamente anche dalle crudeli mani degli uomini, ti salverà nello stesso modo, nella sua clemenza, anche in futuro>.

26 Settembre 1480

Unendomi alla speranza di Ficino per la clemenza da parte del “Signore delle stelle e degli uomini” c’è una cosa che mi fa provare una bella sensazione: è l’ipotesi che ancor prima di Copernico e di altri teorici del XVI° secolo, addirittura in quello precedente, in Toscana, nella Firenze della Rinascenza, seppure dopo e a seguito delle intuizioni contenute nella filosofia ermetica dell’antico Egitto, Marsilo Ficino, Pico della Mirandola ed altri ancora, avessero condiviso con tale filosofia che è il sole al centro del nostro universo; con tutte le cautele per le conseguenze di tale “allora astrusa”, ma soprattutto “eretica” teoria. Ma addirittura mi entusiasma la possibilità che questa rivelazione ermetica e rivoluzionaria fosse contenuta nei cosiddetti “dipinti mitologici” di Sandro Botticelli.  

Che quella filosofia conosciuta grazie a Cosimo de’Medici (che ne reperì gli antichi testi attraverso il suo inviato Leonardo da Pistoia e tradotta da Marsilio Ficino) fosse determinante per la teoria eliocentrica lo dichiara il fatto che Copernico nel suo libro De revolutionibus orbium coelestium pubblicato nel 1543, l’anno della sua morte, cita in quel libro Ermete Trismegisto a sostegno dell’ipotesi eliocentrica. Ficino tradusse per Cosimo de’ Medici il Curpus Hermeticum attribuito a Ermete Trismegisto fra il 1460 e il 1463. Esattamente 80 anni prima della pubblicazione di Copernico e 60 anni prima di quella pubblicazione Sandro Botticelli, per i Medici, eseguì le opere di straordinaria bellezza e simbolismo che oggi vengono definite “semplicemente” mitologiche.

Ma per chi è comunque restio a tale ipotesi, mai come in questo momento risuonano opportune (che avverto, ma forse è una mia sensazione, in sintonia con quelle di Papa Francesco e di altri autorevoli personaggi rispettosi della sacralità della Natura e del Creato) le parole della Yates: <Eppure è  proprio in quel movimento, sommariamente definito “neoplatonismo rinascimentale”, la cui parabola va dal Medioevo al XVII secolo, che si dovrebbero trovare le fonti di quel nuovo atteggiamento dell’uomo nei confronti del cosmo così ricco di conseguenze tanto significative…>. C’è ancora, oltre e assieme alla scienza e alla tecnica, tanto da elaborare e dare!

                                                                                                                                     Oreste Ruggierо

Leon Battista Alberti, Sole con fanciullo
Firenze, San Maria Novella, 1460 circa

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