По случаю 500-летия со дня смерти Рафаэля Санти, Центр Leo — Lev также намеревается почтить память великого мастера из Урбино; и находясь в Винчи, делает это необычным образом по отношению к захватывающей и неповторимой римской выставке в Скудерие дель Квиринале (к сожалению, закрытой в настоящий момент, как и все музеи), прибегая к Леонардо да Винчи.
Рафаэль в знаменитой Афинской школе, фреске в станце делла Сеньятура Ватиканского дворца, ставит Леонардо да Винчи в центр картины в образе философа Платона, с поднятым вверх пальцем, как и в картине Иоанн Креститель, принадлежащей кисти Да Винчи, написанной «ранее» фрески Рафаэля: и это явная дань уважения старшему Леонардо.
Дань уважения, которую немногие, даже более успешные художники сегодня, чем на тот момент двадцатипятилетний Рафаэль в Риме, отдали бы «учителю» (и не имеет значения частота их встреч), чтобы выразить благодарность за тот опыт, который позволил ему взрастить свой талант в соответсвии с собственными способностями, показывая, таким образом, великую щедрость души. И тут правильно было бы вспомнить слова Вазари, которыми он описывает Рафаэля:
“Cколь велики милость и щедрость, проявляемые небом, когда оно сосредоточивает иной раз в одном лице бесконечные богатства своих сокровищ и все те благодеяния и ценнейшие дары, которые оно обычно в течение долгого времени распределяет между многими людьми […]”.
Но и так описанный иногда:
“Рафаэль художник изящества, нежности, доброты, скромности, щедрости, мастер красоты…”.
На этой картине Леонардо изображен одетым в пурпурную тогу, розовую накидку,с манжетами мантии и трактатом «Тимей» зеленого цвета…
Те же цветовые тона, в честь «философа Леонардо», были выбраны в 2018 году для книжного магазина, конференц-зала и банкетного зала Экспозиционного Центра Leo — Lev на площади Карло Педретти в Винчи.
С огромным удовлетворением, спустя только год, в октябре 2019 года, по случаю открытия выставки, посвященной реставрации Архангела Благовещения из Сан Дженнаро (приписываемого юному Леонардо профессором Карло Педретти) в каталоге «Если бы он был Ангелом Леонардо …» под редакцией Иларии Бонкомпаньи, Лауры Сперанца и меня, профессор Михаил Пиотровский, Директор Государственного Эрмитажа в Санкт-Петербурге, писал среди прочего: «Это событие дает понять, что важны не только изучение техники живописи, но и с той же необходимостью нужно исследовать «философские и религиозные» аспекты в творчестве Леонардо да Винчи>.
Так что Центр Leo — Lev, в некотором роде прежде других, почтил Рафаэля и его Афинскую школу и, следовательно, персонажа, изображенного на ней: «Леонардо в облике философа Платона». Дань, которую Центр Leo – Lev завершит посредством реализации работы «философ Леонардо глазами Рафаэля», для которой уже выделено специальное место. Ниже, виртуально, видна композиция. Художественное произведение, которое должно быть разработано с использованием современных методов.
“философ Леонардо глазами Рафаэля”
Мне хотелось бы от имени Центра Leo — Lev во время «отложенных» празднований отдать должное Рафаэлю моим исследованием (публикация которого датируется 2010 годом). Оно не имеет прямого отношения к художнику из Урбино, но принимает во внимание место происхождения Рафаэля, город Урбино во времена Федерико да Монтефельтро и Пьеро делла Франческа. Ниже предложенна краткая выдержка из моего исследования под названием Пьеро делла Франческа и мудрость.
РАФАЭЛЬ, ЛЕОНАРДО И ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА в Афинской Школе
В этой работе указывалось, что содержание произведения искусства, если такое имело место быть, должно быть идентифицировано, кроме событий и тенденций на момент его реализации, (иногда характеризуется очень длительным промежутком времени), в предшествующих работах , и особенно в тех, которые следовали за ним, если это было отправной точкой художественной ценности и харизмы исполнителя,.
Я не смог закрыть эту «гипотезу», не выдвигая другую, и прежде всего после того, как подтвердил, даже если и в стиле романа в моей книге Тайна Пьеро делла Франческа, что сам Пьеро (и это исторический факт) живя в Урбино в доме Отец Рафаэля Джованни Санти (не слишком выдающегося живописца), смог привнести суть своего искусства, хотя и только благодаря сохранившимся наброскам или свидетельствам, будущему прославленному жителю Урбино, еще подростку, Рафаэлю: художнику тайны без тайны, как чётко определил его Микеле Приско .
В романе Тайна Пьеро делла Франческа высказано предположение, что архитектура Афинской школы, одной из фресок, начатых Рафаэлем в 1509 году для Юлия II в станце делла Сеньятура в Ватикане (перекрывая к сожалению со стороны Рафаэля произведение Пьеро делла Франческа), не была заимствована, как обычно говорят, из работы Браманте, тоже кстати ученика Пьеро, и считается юным исполнителем части архитектуры работы Пьеро делла Франческа — Алтарь Монтефельтро, известной как Алтарь Брера, но прямо из подготовительных набросков этой работы.
Имеет место даже предположение, что первоначальная планировка архитектуры в картине Алтарь Монтефельтро Пьеро делла Франческа была шире, примерно такая , как позднее выполнил Рафаэль в Афинской школе.
Помимо этого, более или менее причудливого предположения, бесспорным является то, что архитектура в Афинской школе Рафаэля, несмотря на более сложное выполнение, является типичной для зданий Леона Баттиста Альберти (ключевой фигуры в урбинском герцогском дворце вместе с Пьеро делла Франческа).
Но есть еще один элемент, который хотелось бы выделить… После долгого анализа и предположений, приходим к выводу, что Пьеро делла Франческа, не лично, а как выражение группы, хотел преподать, через свои произведения, философское значение жизни, возможно, это: гармония в этом мире может быть достигнута, даже больше, чем через неоплатоническую любовь, с помощью знаний или мудрости, и не интеллектуалистического, а практического типа!
[…] Поэтому я считаю, что Пьеро делла Франческа и группа, с которой он разделял жизнь и свою интеллектуальную деятельность, не имели в виду Мудрость как философская и элитарная форма, а то прогрессивное знание, которое дает человеку понять, что он «не знает или не ведает», как утверждал его друг Николай Кузанский (член Неоплатонической Академии Медичи) в трактате “Об ученом незнании” (Docta Ignorantia), которое ведет вас […] соответственно к смирению, терпимости и, следовательно, к мудрости и поиску знаний; в каком-то кольце, как уроборус, который, замыкается на себе.
[…] Часто, альтернативой терпимости, любви и мудрости были (и являются): произвол, насилие и гнев. По этой причине послание Пьеро делла Франческа, если оно действительно было таким, как мы его определили, имеет более важное значение, чем само произведение, которое впоследствии станет мастерской, образцовой, «восхитительной» работой, наводящей на размышления, очень оригинальным проводом, на сознательном или подсознательном уровне, но еще более благородным, так как «универсальным».
То, что эти ценности еще не актуальны и не свойствены современному миру, и, следовательно, не являются универсальными ценностями без пространства и времени, — все это нужно продемонстрировать.
Я совершенно убежден, что, возможно, субъективно «намеревался» дать именно этот ключ к работе Пьеро делла Франческа.
Но символ в искусстве, в литературе, в повседневной жизни не всегда сохраняет свое послание и часто принимает совершенно противоположное. По этой причине я считаю необходимым исследовать и сравнить у истоков причины его интерпретации. Примером этого является «зловещее» отношениее, принятое, например, к символу свастики нацизма, и его противоположное «жизненное и солнечное» значение в древности.
[…]
Возвращаясь к Афинской школе Рафаэля, согласно нынешней интерпретации, нет сомнений в том, что смысл был превознести роль древнегреческой философии в целом и, ставя фигуру Платона в центре (предполагается по внешнему виду, что это Леонардо да Винчи) возвысить неоплатонизм (философию чувств и души), даже если философ идет рядом с Аристотелем (философом науки и материи), учителем которой он был.
Рафаэль, как говорят, является «художником непринужденности». В его работах нет загадок, как в картине Бичевание Христа Пьеро делла Франческа или в произведениях Дюрера, Пармиджанино или Джорджоне.
Может быть и так, но можем ли мы быть уверены что это применимо в полной мере и, в частности, к Афинской школе?
В дополнение к архитектуре, которая связывает эту работу с произведением Пьеро делла Франческа и его рабочей группой, в которую входил и молодой на тот момент Браманте (занимавшийся в зрелом возрасте проектами в Сан Пьетро и, похоже, именно он принял решение о приезде Рафаэля в Рим и который, в свою очередь, был архитектором Фабрики ди Сан Пьетро (Fabbrica di San Pietro) всего лишь шесть лет, после смерти Браманте в 1514 году и своей в 1520 году), есть и другие общие элементы между этими двумя художниками. Если послание Пьеро — это «мудрость», то также две нарисованные скульптуры, которые доминируют над всей сценой Афинской школы по бокам, способствуют созданию «совпадения» с предполагаемым посланием работы Пьеро: на самом деле они являются изображениями Аполлона, бога солнца и света, и Минервы, богини мудрости.
Апполон Минерва
Помимо этого, на картине есть три фигуры, которые, по моему, имеют более важное значение, чем другие. Они «помечены» указательными пальцами рук других персонажей. Даже центральная фигура (Платон), характеризуется тем, что рука с указательным пальцем обращена вверх – приём, который Леонардо (после Боттичелли в Клевете в 1491-95 годах и Рафаэля в Афинской школе в 1509-11 годах) воспроизвёл в Иоанне Крестителе, возможно, чтобы выразить и указать «истину».
Первая из трех фигур слева это человек, сидящий в задумчивой позе, опершись на куб, — Микеланджело в образе Гераклита (кажется, этот персонаж был добавлен на картине позднее).
Вторая фигура внизу справа, склонилась над доской (как на портрете Лука Пачоли и Гвидобальдо Монтефельтро художника Якопо де Барбари), измеряя циркулем геометрический чертёж: это Евклид, и, согласно Вазари, он имеет сходство с архитектором Браманте, другом Леонардо, а также другом и покровителем Рафаэля, который изобразил себя, смотрящим в сторону зрителя, на дальней правой стороне произведения.
Третья фигура, представлена персонажем, расположенным в центре, одна рука которого положена на плечо соседа , а другая согнута с поднятым указательным пальцем, — тот, что находится на уровне выше, сверху, за трехступенчатой лестницей (три, как в картине Три Философа Джорджоне): это Леонардо в образе Платона, который движется к центру, разговаривая с Аристотелем. Последний держит книгу в руке и указывает на что-то перед ним.
Если соединить эти три показателя, то в середине треугольника останется фигура. Персонаж, на первый вид кажущийся второстепенным, но вместо этого, расположившись на ступеньках лестницы, находится в «центре» всей картины: Диоген, в одиночестве, с открытой книгой, символом овладения истины, даже если намеревается прочесть её.
Возможно ли тогда, что этот персонаж — Пьеро делла Франческа (у которого Рафаэль, как полагают, в Риме имел возможность увидеть работы до пожара, уничтожившего их, выполненные для Папы Пия II Пикколомини и «режиссером» которых был кардинал Кузано), изображён в облике Диогена?
Мне бы хотелось, чтобы это было имеено так — знак благодарности Рафаэля художнику (и интеллектуалу) Пьеро делла Франческа. Как и многие другие, хотя и менее прямолинейно, чем “урбинец” (и я не исключаю Леонардо…), работам Пьеро делла Франческа.
И, возможно, это не только благодарность или признательность, но и желание «виртуозно» и с интеллектуальной утонченностью (типичными для Рафаэля) объединить двух застенчивых и одиноких характера, таких как Пьеро делла Франческа и Диоген.
Два очень схожих по характеру персонажа, объединенные «поиском человека», и прежде всего потому, что Диоген и Пьеро делла Франческа, несмотря на смысл работы Рафаэля, блуждая в темноте; один в ночной, другой в наступившей слепоте, но оба в одиночестве , озаряли всех кого встречали.>
Рафаэль, после внезапно поднявшейся и длившейся несколько дней температуры, умер в возрасте 37 лет (по аналогии, среди многих возможных, идентичных Пушкину, который тоже, несмотря на молодой возраст, считается основателем современного русского литературного языка) был похоронен как король в римском Пантеоне.
На его гробнице есть эпитафия, написанная или другом поэтом Рафаэля или гуманистом Пьетро Бембо:
«ILLE HIC EST RAPHAEL TIMUIT QUO SOSPITE VINCI RERUM MAGNA PARENS ET MORIENTE MORI»
«Здесь покоится великий Рафаэль, при жизни которого природа боялась быть побежденной, а после его смерти она боялась умереть»
Надеюсь, что автором эпитафии все же не был друг Рафаэля, так как (вопреки тому, что Браманте знал своего друга Леонардо, когда изобразил его в облике философа Гераклита), не описал его в полной мере. Если есть персонаж, который никогда не соперничал с Природой и хотел лишь мягко выразить ее красоту, то это Рафаэль. Поэтому я возвеличиваю и, прежде всего, в этот исторический момент, то, как Рафаэль смог воплотить и изобразить Природу и красоту, которую она выражает через женщину и женственность; настолько, в равной степени,смог возвысить дар добра, неоспоримую черту самого художника… Но, возможно, мы к этому ещё вернемся.
Оресте Руджиеро
Доступность 
Конференц - зал 
Услуги для семей 
Скидки для гидов и групп 
Учебные классы 
Учебный центр