Письмо Президента |3| ИТАЛЬЯНСКАЯ ГОРДОСТЬ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ: Настоящая Коперниканская революция?

Заголовок поддается множественным толкованиям, но сразу перейду к сути: революция, универсально приписанная Копернику, была ли на самом деле открытием этого астронома, или уверенность в том, что именно Земля вращалась вокруг Солнца, а не наоборот, уже присутствовала во Флоренции почти столетием ранее в интеллектуальных кругах Медичи?

В этот момент «необходимости» «помнить» и  «гордиться» своим происхождением быть итальянцами (и не из-за высокомерия или плохо скрываемой презумции, а из-за того, что наша Страна смогла предложить человечеству путем слияния науки и красоты или лучше «красоты и науки» (которые, я надеюсь, продолжится  и впредь вместе с другими странами …) выдвигаю предположение, содержащееся в моем исследовании под названием «САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ — Миф и правда (от Медичи до Джордано Бруно)», опубликованном в 2014 году.

Гипотеза гласила, что открытие гелиоцентризма на самом деле было уже достоянием  Сообщества  Медичи (Платоновской Академии в Кареджи) за 80 лет до Коперника, и что эта теория была герметично проиллюстрирована в так называемых «мифологических» картинах Сандро Боттичелли: Паллада и Кентавр, Рождение Венеры, Весна, Венера и Марс.

• 

• 

У желающих, проявивших интерес, прочитав отрывок из книги, продолжить разобраться в связи  между мифологическими картинами Боттичелли и гелиоцентризмом, можно прочитать две предшествующие темы: 1_ ГЕРМЕТИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ ВО ВРЕМЕНА БОТТИЧЕЛЛИ и 2_ФИЛОСОФИЯ ДЖОРДАНО БРУНО И РАБОТА БОТТИЧЕЛЛИ; в обратном случае вы можете перейти непосредственно к теме 3: СОВПАДЕНИЕ ПРОТИВОПОЛОЖНОСТЕЙ — ГЕЛИОЦЕНТРИЗМ И ВСЕЛЕННАЯ.

1

ГЕРМЕТИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ ВО ВРЕМЕНА БОТТИЧЕЛЛИ

Сравнение с Фрэнсис Амелией  Йейтс

 […]

К этому размышлению я прибегну необычным методом. Оно состоит в полном сравнении с работой тех, кто не столько предшествовал художественному образу Боттичелли, который стал всемирным наследием или, как это принято у его современников, но и тем, кто впоследствии символически использовал послание (которое является неотъемлемой частью этой работы) для его художественного, литературного и в том числе поиска идеала жизненного пути.

В нашем случае для сравнения мы не будем использовать работы другого художника, преемников Боттичелли, как для  Пьеро делла Франческа или Леонардо, среди которых были Рафаэль и Джорджоне, которые помогли бы раскрыть загадку через преемственность или эволюцию послания, но с помощью философа и писателя: Джордано Бруно (1548-1600).

Почему именно Джордано Бруно, живший столетием позже Лоренцо Великолепного, Боттичелли, Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола?

Потому что, как вспоминает Фрэнсис А. Йейтс в своей книге «Джордано Бруно и герметическая традиция»: <… его работа напитана той же самой лимфой герметичного флорентийского неоплатонизма, открывшего вместе с Медичи эру, которая, к сожалению и с жесткостью закрылась именно  сожжением Джордано Бруно, разыскиваемого так называемой «святой» инквизицией>.

Именно благодаря исследованиям Йейтс, с её революционным методом чтения работ и жизни Джордано Бруно, я попытаюсь дать дальнейшую интерпретацию смысла-послания так называемых «мифологических» работ Боттичелли. Они вбирают в себя понятие  не просто аллегории, а  настоящего «Манифеста» философско-политико-религиозной мысли Марсилио Фичино, затем Пико делла Мирандола и неоплатоников; не исключая ссылки на жизненный путь Козимо Медичи, деда Великолепного Лоренцо и самого Лоренцо.

Исследование, которое последует может быть только схематичным. Это сделано для того, чтобы не потеряться в тысячах потоках философской мысли,  характеризующих тот период, который можно сравнить с полноводием рек, вода которых внезапно вытекла на поверхность из недр знаний: «философия герметизма».

Эта река мысли, как известно, была вылита на поверхность посредством перевода, распространения и, прежде всего, комментированного и сравнительного исследования между платоновской философией и Corpus Hermeticum (Герметическим Корпусом), приписываемый египетянину Гермесу Трисмегисту, ошибочно считающемуся современником Моисея, и не только со стороны  Марсилио Фичино. Фактически, текст датируется примерно двумя или тремя столетиями после рождения Христа и, вероятно, был написан различными авторами и в разные эпохи, но это вторично для прочтения эмоциональных отношений ради открытия этого вероучения (древнего и нового) и искусства, на которое оно повлияло.

Возможно, «мифологические» картины Боттичелли раскрываются именно посредством сравнительного прочтения этих произведений с философской мыслью, разработанной в контексте, но также и впоследствии. Короче говоря: первое чтение как выражение мысли современников о произведении искусства, Фичино и неоплатоники; вторая — непрерывность, даже после более чем столетия, неоплатонической и герметической мысли, развившейся после символической работы Боттичелли через труды Джона Ди и особенно Джордано Бруно.

Это происходило до тех пор, пока не появились мифологические труды Боттичелли, предшествующее воспроизведение (ante litteram) последующего коперниканского гелиоцентрического вероучения (где Солнце находится в центре вселенной) во Флоренции времён правительства семьи Медичи в середине 15-го века и новой религии, гораздо более древней, чем христианская — философия герметизма, которая воспламенила разумы и души. Теория, которая переносит нас во Флоренцию, годами раньше, чем на польскую землю Коперника (частого посетителя итальянских университетов), открывшего модель Вселенной.

Но давайте проследим события, начиная с того, кто “технически” вылил, благодаря переводу с греческого языка (политически заслуга Козимо Медичи), герметичную подземную реку на поверхность: Марсилио Фичино.

То, что открыто не высказано автором  (и сделано это для собственной защиты от расследований и преследований  Церкви того времени; см. Инквизиционный Процесс над Галилеем даже спустя 150 лет), является бесспорным влиянием на мифологические художественные произведения Боттичелли, которые, по моему мнению, через самого художника,  в дополнение к презентации – посланию, позволили реализовать своего рода «талисман», способный вывести на новый уровень  отношения между человеком и Космосом, как отметила Йейтс:

«Если и есть что-то, что характеризует эпоху Возрождения и отличает ее от всех других периодов, то состоит оно, — пишет W.P.D. Wightman — в другой концепции отношений между Человеком и Космосом> […] Автор изначально переходит от рассмотрения так называемого «Ренессансного неоплатонизма», возникшего в результате возобновления исследований Платона и платонизма в кругу, собравшемся вокруг Марсилио Фичино, но  откладывает  его позже, считая  бесполезным для целей своего исследования. По его словам, нет никаких доказательств того, что флорентийские ученые были заинтересованы, если только не случайно, в проблеме познания внешнего мира или структуры космоса. Тем не менее, именно в этом движении, которое в общих чертах определяется как «ренессансный неоплатонизм», аллегория которого восходит к средним векам  17-го века, можно найти источники этого нового отношения человека и космоса, столь богатого такими значительными последствиями.

Автор cтимулирует нас увидеть источник новых отношений между человеком и космосом в неоплатоническом движении. Поэтому, и с этим не спорю, именно этот источник породил и насытил революционную мысль той эпохи. На самом деле, лучше говоря, это было следствием, и это следствие сформировало, позволило и привело к рождению, на мой взгляд, исторического периода и его искусства, называемого Ренессансом. Йейтс продолжает: «Но исследования переводов и сочинений Фичино, проведенные в последние годы, наглядно продемонстрировали, что ядро движения было в герметической культуре и что оно подразумевало концепцию космоса как сети магических сил, которые человек мог использовать. Маг Ренессанса уходит своими корнями в герметический субстрат неоплатонизма эпохи Возрождения, и именно в образе мага, на мой взгляд, обобщаются те измененные отношения в отношениях между человеком и космосом, которые окажутся незаменимыми предварительными для появления науки>.

С помощью нескольких предложений Йейтс изложила суть целой эпохи, одной из самых важных в истории человечества. Герметическая культура была точкой опоры мысли Ренессанса и осознания того, что в космосе существует сеть магических сил, с которыми человек может вступать в контакт, чтобы извлечь из этого пользу. Таким образом, фигура «мага» рождается или, лучше сказать, возвращается из прошлого. И Гермес Трисмегист должен был, как мы ошибочно увидим, быть современником Моисея; но разве Моисей не представлен в священных писаниях как маг?

И поэтому фреска Беноццо Гоццоли «Поклонение волхвов», порученная ему Козимо де Медичи, также напоминающая о возрождении новой философии во Флоренции  1439 года, приобретает особый смысл: возможно, гимн магии (в которой нет ничего общего с магией, в обычном её понимании, но как особое отношение к мирозданью и его законам …), где волхвы христианской традиции на самом деле тоже «Маги». И это не умаляет почтения, которое эти символические фигуры Богоявления (что означает явление, проявление оккультного, духовного существа) намеревались дать новорождённому ребенку Иисусу …

И прежде чем снова «предоставить» слово Йейтс, хочу привлечь внимание на то, что на этой картине, которая является данью естественной магии или представляет “простое Богоявление”, которое означает видение, проявление, откровение, цвета одежды: зеленый, белый и красный.

ЗЕЛЁНЫЙ — БЕЛЫЙ — КРАСНЫЙ

Йейтс продолжает: < Следует кратко напомнить, что первая работа, переведенная на латынь Фичино по приказу Козимо Медичи, были не рукописи Платона, а Corpus Hermeticum, список Герметического свода, авторство которого приписывают фигуре Гермеса Трисмегиста (…). Я полагаю, что именно в этих текстах Ренессанс нашел свою новую, или, скорее, ново-древнюю, концепцию взаимоотношений человека и космоса>.

Я в полной мере разделяю  решающее влияние Corpus Hermeticum на возрождение новой мысли, известной как ренессансный гуманизм. В последствии, это повлияло на то, что Козимо де  Медичи (заметим, не философ или литератор, а банкир и политик), запросил у монаха Леонардо да Пистоя привезти из Константинополя этот и  другие древние манускрипты и затем у Марсилио Фичино перевести с греческого. Я даже убежден, что эти человеко-космические отношения, и это тема моего исследования, были представлены в мифологических картинах Сандро Боттичелли  по воле  Медичи и философским указаниям Марсилио Фичино. И не как история, иллюстрация, а как истина и, следовательно, умиротворяющий инструмент, талисман или инструмент контакта, поэтому с теми магическими и полезными симпатиями, присутствующими в космосе; которые можно достигнуть  для личной выгоды и среды принадлежности, как иллюстрирует ниже Йейтс:

< В Поймандре, в первом трактате Герметического свода: […]Это правда, что Бог-Отец дал (Адаму)  господство над всеми созданиями, но когда он попытался присвоить секрет мироздания, питаясь от дерева познания, то впал в грех непослушания и поэтому был изгнан из земного рая.  Даже человек — герметик Поймандра страдает от падения, и его тоже можно возродить. Но однажды возрожденный, он снова получает ту власть над природой, которую имел в своем божественном происхождении. То есть, герметичный человек возвращается в общении с владыкой «всего» через магико-религиозное общение с космосом: его возрождение как существо, которое восстанавливает божественность…>

Автор подчеркивает революционную силу герметического мышления: «падший человек может быть возрожден, заново открыть для себя отношения с природой и вернуться к общению с Высшим Разумом». Следовательно, человек имеет божественное происхождение, которое может возродить через «магическое религиозное общение с космосом».

Следовательно, согласно герметической философии, страшный суд его не ждёт. Это событие, обещанное в качестве награды за жизнь и общение с Богом, можно «предвидеть» … Воссоединение с Богом, согласно герметическим принципам, может происходить по собственному желанию и способностями каждого человека (возможно, это и есть свобода воли?) через знание и откровение, но прежде всего через гармонию и общение с космическим законом и его ритмами. Возможно, в Весне (или совершенной Природе, как я ее определяю) Сандро Боттичелли намеревается проиллюстрировать в точности правила этой Гармонии, а Йейтс иллюстрирует ценность естественной магии.

<И снова в «Асклепии» — продолжает Йейтс — произведение, известное в Средние века, но которое приобрело фундаментальное значение в эпоху Возрождения благодаря тому, что египтянин Гермес Трисмегист и все его труды были сохранены, описывается как маг во время работы […] Из нового подхода к рассмотрению этих фигур, Фичино и Пико предстают не как <гуманисты>; или даже  философы, а как маги …>.

А теперь новый образ «магов» Фичино и Пико: в роли ученых «Великого труда»; действие, которое может привести человека к соприкосновению с космосом и, через их гармонию, к единению с Богом. А посредником этого действия является только Природа! Какие инструменты (лучше определенные как талисманы) были у этих магов? Возможно ли, что мифологические труды Боттичелли представляли собой один из этих инструментов?

< Через сождения Эудженио Гарэна Йейтс распространяет это соображение и на ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ: «Согласно Гарэну, концепция духовной силы Леонардо « имеет очень мало общего с рациональной механикой, в то время как она имеет очень тесное родство с фичино-герметической темой жизни ». и универсальным движением «[…] необычные творения Леонардо вместо этого, согласно гипотезе Гарэна, стали еще одним доказательством эффективного толчка, оказываемого герметическими импульсами к новому мировоззрению, еще одной демонстрацией того факта, что Герметическая матрица ренессансного неоплатонизма породила движение, великие маги которого, того времени, представляли первую фазу. Маг Ренессанса тесно связан с художественными выражениями того периода; в те времена талисман имел много общего с живописью и скульптурой; Магические формулы объединяются с поэзией и музыкой>.

Поэтому, исходя из утверждений Йейтс и моей повторной теории, можно утверждать, что талисманы «магов» Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола состояли  из мифологических произведений Боттичелли. На следующих страницах  попытаемся углубиться и разобрать, хотели ли эти картины изобразить «гармонию всего космоса», и через его представление привести человека к соприкосновению с ним и его божественной гармонией, а следовательно подвести человека к его Создателю.

2

ФИЛОСОФИЯ ДЖОРДАНО БРУНО И ПРОИЗВЕДЕНИЯ БОТТИЧЕЛЛИ

Сравнение с Фрэнсис Амелией  Йейтс

[…]

Фрэнсис А. Йейтс пишет: <Бруно считал, что глубоко древняя «египетская» религия, своями корнями обязанная мудрому Гермесу Трисмегисту, превосходила иудейские и христианские религии, и что подлинная универсальная реформа, которую ожидали все  оккультные философы, включая самого себя, состояла в возвращении к «египетской» религии, к древней «египетской» магической религии, описанной в герметической «Асклепии» >.

Итак, без преувеличения, могу заверить, что ещё с момента моего первого исследования примерно в 2000 году — Сандро Боттичелли и Лоренцо Великолепный, искусство, любовь, алхимия, -я сразу увидел в работе Боттичелли присутствие культа, относящегося к египетскому миру. Это благодаря его волшебной фигуре, богине Исиде. Со времени этой публикации это не могло быть только предположением и, прежде всего, еретическим предположением! Это прежде, во временном порядке, вызывает чувство одурманивания, которое после эйфории вызывает тошноту, некоторых романов, вдохновленных темами эзотерики и  поклонения Исиде.

Но есть, как утверждает Йейтс, ещё один важный элемент в работе Джордано Бруно, взятый,  возможно, также интуитивно до Коперника: гелиоцентризм: < Гелиоцентризм был для Бруно символом универсальной магической религии, вдохновленной работами Гермеса Трисмегисто. Для Бруно это возрождение <египетской> религии было в определенном смысле совместимо с католицизмом (реформированным, однако, в магическом смысле), чьим проводником, всегда согласно Бруно, должен был стать король Франции Генрих III. […] Это философия, которая ведет к магии — маг может полагаться на масштабы скрытых симпатий, которые иннервируют всю природу. И когда это философское видение не заканчивается магией, а приобретает и религиозный смысл, оно становится религией герметичных псевдо-египтян, которые, как говорит Бруно в произведении “Изгнание торжествующего зверя” , «с магическими и божественными обрядами  того же масштаба природа поднялась на высший уровень божественности, посредством которого божественность опускается вниз, сообщая  о себе «. Философия и религия для Бруно — это одно и то же и обе герметического типа>.

Если гелиоцентрическое вероисповедание было основой универсальной герметической философии, то не исключено, что это вероисповедание было также философским и научным наследием  Флоренции XV века. Не исключено также, что оно могло проявиться не только в философии Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола, но и в науке Паоло даль Поццо Тосканелли, чей вклад, кажется, не был значительным , если не считать то,что его великая ошибка привела к самому большому открытию Христофора Колумба.

И именно в этом направлении продолжается наше исследование, подтверждая теорию, которая рассматривает мифологические произведения Боттичелли не индивидуально, отдельно одно от другого, а через их композиционную конструкцию, как представление, среди прочего, гелиоцентрической системы. И это во Флоренции 1477 года,  до теорий поляка Коперника, Джордано Бруно и Галилео Галилея.

Сандро Боттичелли, “Мифологические картины”, около  1482-1484 

3

Совпадение противоположностей — гелиоцентризм и вселенная

Изучение некоторых отрывков из работы Фрэнсис Амелии Йейтс и более глубокое изучение мыслей того периода, в который (так называемые) мифологические произведения Боттичелли были сделаны, также прослеживая связь  со следующим столетием, дает мне мужество или смелость сформулировать ещё одну (по сравнению со многими уже изложенными) интерпретацию этих картин.

Считаю уместным опубликовать, как я уже сделал и с другими отрывками из  работы Йейтс, этот анализ Весны, который показывает, насколько чувствительна, хотя она «историк», а не искусствовед, в её Джордано Бруно и герметическая традиция , иллюстрирует с очевидной простотой смысл работы Боттичелли: « «Весна» Боттичелли, хотя и написанная до создания и тем более публикации «Стяжания жизни с небес» (De vita coelitus comparanda) Фичино, – безусловно, именно такой объект, предназначенный для таких целей. (… талисман, который будет использоваться, чтобы вызвать его отражение в уме)>.

Йейтс продолжает: «В мои задачи отнюдь не входит давать новое, подробное истолкование иконографии «Весны». Я лишь хочу предположить, что в свете анализа магии Фичино картина обнаруживает черты практического применения этой магии – сложного талисмана, «образа космоса», устроенного так, чтобы передавать зрителю только здоровые, омолаживающие, антисатурновые влияния.Это перевод в визуальной форме естественной магии Фичино …>.

Поэтому я задаюсь вопросом: был ли этот «талисман», а не только одна картина «Весна», на самом деле «композицией» мифологических произведений Боттичелли как своего рода правильно запрограммированной «системой»?

Что если эта композиция представляла собой своего рода истину о гелиоцентрической солнечной системе еще до революционных гипотез Коперника и Галилея?

Эта новая теория не обязательно противоречит моим предыдущим интерпретациям, но представляет собой своего рода эволюцию и объединяет их в единую систему, как если бы четыре картины следующей фигуры (слева Весна, Паллада и  Кентавр, Рождение Венеры и Венера и Марс снизу) были соответственно ключом или частями одного великого инструмента: гигантский талисман способный захватить и изменить схему гармонии Вселенной, как если бы это могло быть отражено, в бесконечном движении.

Таким образом, своего рода откровение о правилах космоса, инструмент, позволяющий войти в контакт с другим измерением и через дань уважения этой сущности задобрить её, чтобы иметь различные блага, оставляя при этом герметичное свидетельство этой философии.

Если бы это было так, то противоречило бы Птоломеевскому мировоззрению того времени, согласно которому центральное положение во Вселенной занимает неподвижная Земля и, прежде всего, в «опасном» конфликте с догмой традиционной религии.

Как известно, это не был просто вопрос научного инакомыслия, но все, что опровергало религиозную догму, становилось подозрительным, опасным и, следовательно, должно было быть присечено и подавлено. Нет необходимости останавливаться на муках Галилео Галилея (с процессом 1633 года, ровно через 90 лет после публикации теории Коперника), который мы всё же упомяним  в память об этих репрессиях …

Попробуем обосновать гипотезу о том, что композиция из четырех мифологических картин Боттичелли представляет собой представление о Вселенной (через гелиоцентрическую систему за 80 лет до Коперника), временах года и цикличности времени; своего рода большая машина пространства-времени, с которой последователи герметической философии намеревались войти в контакт с этим пространственно-временным измерением. Ключ к общению с этой универсальной конструкцией, однако, один: природа или, еще лучше, ее магическая составляющая.

И именно эта сущность, Магия Природы, быть может, хочет изобразить и прославить картину, известную как Весна, через фигуру, знаменитую во всем мире (в цветочной одежде), которая движется в сторону зрителя; единственная в этом динамичном движении по сравнению с другими персонажами мифологических картин Боттичелли.

Следуя этой гипотезе и составив четыре картины, расположенные так, как будто они образуют концентрические круги, вращающиеся вокруг фигуры Паллады-Минервы (познания интеллекта), в идеале задуманная как своего рода Солнце, получаются ленты, симметрично вмещающие противоположные персонажи различных картин с предчувствием «случайности» этой логики. Давайте рассмотрим это «совпадение» со ссылкой на композицию рисунка ниже.

В центре первого круга  расположена Минерва-Паллада, вызывающая образ Лоренцо Великолепного, неоднократно уподобленного  Аполлону, богу солнца. И опять же на сцене доминируют Мудрость, Знание и Искусство. Эти высшие сущности также концентрируются в  центре, точке, из которой все выходит и  стекается назад, что, на мой взгляд, представляет собой  Солнце.

Всё вертится вокруг него: мы сталкиваемся с гелиоцентрической концепцией еще до Коперника, Бруно и Галилея: это, как вспоминает Эудженио Гэрин, герметичный гелиоцентризм.

Это точка абсолютного, неподвижного равновесия, вокруг которого все вращается, откуда все происходит и к которому все стекается. Это фиксированная точка; в ней нет необходимости равновесия, так как нет противоборствующих сил, а есть только энергия в силе.

То, что изображение подразумевает, как было указано, помимо Минервы и семью Медичи и, следовательно, самого Лоренцо, много говорит о той роли, которую ему приписывают его политические и интеллектуальные действия.

Поэтому образ Паллады-Минервы вызывает Солнце, центр всей известной вселенной.

_________________________Первый круг, СОЛНЦЕ_________________________

Второй круг, по сравнению с  центром, охватывает Кентавра и Меркурия-Гермеса. Один представляет дно, землю, древность, материю, указательный палец правой руки которого обращен «вниз», как в «Вакхе» Леонардо да Винчи (Дионис); другой, Гермес, с указателем пальцем обращённым вверх и кадуцей, представляет оккультный мир духа, как «Святой Иоанн Креститель» того же Леонардо.

Леонардо, Вакха –Дионис — Леонардо, Святой Иоанн Креститель

В «системе» картин Боттичелли это противопоставление указательных пальцев Кентавра и Меркурия, вниз и вверх, похоже, уступает место движению, вызванному двумя потивоположными силами  и кругового типа, вращающиеся вокруг центральной фигуры, предполагаемой как абсолютная и, следовательно, неподвижная единица, в идеальном равновесии.

Мирча Элиаде сказал бы, что это изображение двух противоположных элементов: мирского и священного. Две роли, которые нельзя отделить одну от другой, как это происходит в момент мироздания, а также во взаимосвязи тела и духа, где одно является инструментом другого для «конвергенции» к центру, к источнику. Материя и Духовность, которые взаимодействуют между собой, также как вспоминается и в  Песне песней Саломона и Божественной комедии.

Если центральной фигурой, как мы видели, является Солнце, то Кентавр и Гермес могли бы представлять планеты Земля и Меркурий, соответственно тело и душу.

_____________________Второй круг, ЗЕМЛЯ и  МЕРКУРИЙ_____________________

Третий круг вбирает в себя то, что обычно понимается как Три Грации, и вместо этого представляют Триа Фата, или так называемые Парке или Мойре, создатели судьбы, помещенные в  круг Каста Ора и идущие навстречу Венере, плывущей по воде.

Триада, которая определяет человеческие судьбы, другая, Каста Ора, которая (как я полагаю) встречает воплощенную в тело  Душу.

Это также может быть персонаж, рожденный из воды, как вспоминает в своем романе «Золотой осел» Апулей, единственная богиня, способная изменить судьбу человека.

Справа от зрителя находится триада, которая отражает и объединяет (на противоположной стороне) один символ: левую фигуру. Она простирается в сторону  обнаженной женской фигуры, плывущей  по морю, идя ей навстречу чтобы укрыть плащом, или в ранее выдвинутой гипотезе, так как душа нематериальна, воплотить её.

Из первых Трех Граций (или Триа Фата) только та, что сзади, поворачивает (в группе картин, составленных из системы) взгляд в левую сторону картины, где, согласно предполагаемой композиции, происходит рождение, прозрение, которое приходит с моря. Но даже раньше, на траектории взгляда, находится Гермес, посланник, со всеми его огромными значениями в герметизме, о которых нет необходимости рассуждать.

Итак всего четыре фигуры, как лунный цикл, состоящий из четырех недель.

Согласно расположению центральной фигуры четырех картин, эта группа также вкладывает и улавливает другую триаду: трёх фавнов, помещенных снизу в картине Венера и Марс.

Указанный спутник с его фазами и мутациями может быть Луной.

_________________________Третий круг, ЛУНА_________________________

Четвертый круг полностью охватывает две фигуры. Обе расположены немного выше, чем остальные,причём на трех картинах они выравнены и широко известны как: одетая Венера или скромная (в Весне) священная любовь и Обнажённая Венера (в Рождении Венеры) светская любовь. Но по койме этого круга и в пределах этой полосы  хорошо приспосабливается, почти откидываясь вниз, следуя своему изогнутому положению, и Венера из четвёртой картины, известной как Венера и Марс.

Контрастные элементы этих фигур (которые, на мой взгляд, также подразумевают и другие разные и синкретические божества) характеризуются сверху через обнаженную Венеру: светскую любовь и одетую или скромную Венеру: священную любовь; и снизу через Венеру — любовь, а Марс — войну.

Любовь, Купидон, находится в центре этой четвертой группы и его траектория, в гипотетическом круге, объединяет все фигуры, точно содержащиеся в ней, напоминающие о Венере и противостоящем ей Марсе.

Как Купидон-Любовь кружащийся над Венерой в Весне, на картине Венера и Марс внизу изображена одинокая фигура: это маленький фавн, находящийся в стороне от других, играющих с оружием Марса. Он проник внутрь доспехов Марса, которые находятся под рукой бога войны, чтобы поддержать его спящим.

Маленький фавн направляется к тому объекту, который больше похож на флейту (инструмент, приписываемый Аполлону), не являющийся инструментом войны; этого достаточно, чтобы заставить нас думать о том, что через «сон», инструмент, с помощью которого, как считалось, Аполлон общается с людьми, он  управляет Марсом  так же, как доминирующая сила Любви.

Планеты —  Венера и Марс.

_______________________Четвёртый круг Венера и МАРС_______________________

Пятый круг полностью посвящен самой известной фигуре, обычно называемой  Весна. Она появляется из плоскости, на которой расположены другие выровненные фигуры , чтобы передвигаться, вторгаясь этим движением в следующий круг.

Пятый круг занят единственной фигурой, которая представляет Природу и является Первоосновой  всего.

Это ключевая фигура, чей путь сопровождается динамизмом других фигур, помещенных в следующую и крайнюю полосу, по краям двух картинами: слева обнятые Зефир и Хлорис (Дафна или Персефона), которая убегает вправо от Зефира (Плутона) , с противоположными между ними действиями. Эта фигура, известная как Весна, скорее всего, представляет собой Природу: она единственная, характеризующаяся тем, что идет к наблюдателю, и, кажется, генерирует почти центробежное движение к центру.

Единственная сущность, которая может двигаться вперед без каких-либо условий, только для движения, вызванного источником, — это Природа. Фигура, содержащаяся в пятой полосе, хочет указать на Совершенную Природу и ее магическую составляющую. Она помещена среди противоположных внешних страстей, представленных Зефирами; и божествами, расположенными в центре (представленные Венерой и Марсом, любовью и войной, полемос), до всеобщего центра  и являясь посредником.

Планета, имеющая превосходство над другими божествами — Юпитер.

В интерпретации, возможно, слишком громоздкой, если не механистической в отношении разработки картин по отношению друг к другу, ноги Природы (Весны), отсутствующие в круге, присутствуют через ноги Венеры, любви. И нет необходимости останавливаться дальше на символическом и священном значении ног.

_________________________Пятый круг, ЮПИТЕР_________________________

Шестой круг — это тот, который охватывает Зефиров: слева в Рождении Венеры, Зефир и Аура (дополнительные принципы), справа в Весне, Зефир (или Плутон) и Хлорис (или  Просерпина-Персефона).

Подталкивание Зефиров, размещенных по краям картин, с противоположными действиями объятия и бегства, сводится к центру композиции. Чувство противоположностей очевидно: Зефир в Весне осуществляет плотское, жестокое действие, которому подвергается женская фигура; Зефиры Венеры на воде обнимаются, их дыхание происходит одновременно и гармонично; они парят в воздухе, как в экстазе.

Соответствующая планета (также символически равная значению противоположностей как жизнь-смерть) является Сатурн, из семи планет (луна уже была понята как спутник), предшествовавших той, которая считалась в то время (Уран и Нептун на тот момент были  неизвестны) наиболее удаленной от центра, от Солнца.

_________________________Шестой круг, САТУРН_________________________

Седьмой круг выходит за пределы Зефиров, у которых он пересекает крылья и ноги, находится за пределами  планет, чтобы изобразить измерение интеллекта, вызванного небом неподвижных Звезд, местом познания и Божим светом.

____________________Седьмой круг, НЕПОДВИЖНЫЕ ЗВЕЗДЫ____________________

Последовательность планет имеет регулярное прогрессивное расположение, однако этот центр, представленный Палладой-Минервой, кажется, был и может быть понят как центр «равновесия», к которому должна стремиться человеческая деятельность.

Что касается влияния планет, проявленных в работах Марсилио Фичино об астрологии, где он выразил отношение отрешенности и в то же время влечение к этому вопросу, мне достаточно напомнить о письме, которое Фичино написал «Великодушному Лоренцо де Медичи»:

<Будьте очень осторожны, Лоренцо, сегодня и завтра, поскольку Марс в Козероге — ваш восходящий знак — сегодня образует квадрат с Сатурном, а завтра с Солнцем. С другой стороны, квадрат от Солнца до Сатурна еще не растаял, повелитель вашего асцендента. По этой причине я также должен быть осмотрительным (…) Я надеюсь, однако, и не напрасно, что повелитель звезд и людей, который спас вас до сих пор  от угроз звезд, и часто чудесным образом даже от жестоких рук людей,  спасет таким же образом, своим помилованием, и в будущем>.

26 Сентября 1480

Присоединяясь к надежде Фичино на «милосердие» от «Повелителя звезд и людей», есть одна вещь, которая заставляет меня чувствовать себя прекрасно: это гипотеза, которая указывает на то, что еще задолго до Коперника и других теоретиков 16-го века, даже в предыдущем, в Тоскане, во Флоренции эпохи Возрождения, даже после и следуя интуиции, заложенной в герметической философии древнего Египта, Марсило Фичино, Пико делла Мирандола и другие поделились этой философией, указывая , что это солнце находится в центре нашей вселеннаой; со всеми предостережениями о последствиях этой «тогда заумной», но прежде всего «еретической» теории. Но меня приводит в восторг и то, что это герметичное и революционное откровение содержалось в так называемых «мифологических картинах» Сандро Боттичелли.

То, что эта философия получила известность благодаря Козимо де Медичи ( который разыскал древние тексты с помощью Леонардо да Пистоя и впоследствии заказал перевод Марсилио Фичино) и была решающей для гелиоцентрической теории, утверждает тот факт, что Коперник в своей книге О вращении небесных сфер  De revolutionibus orbium coelestium, опубликованной в  1543 году, в год своей смерти, пишет о  Гермесе Трисмегисте в поддержку гелиоцентрической гипотезы. Фичино перевел для Козимо де Медичи  Герметический корпус Curpus Hermeticum, приписанный древнему мудрецу Гермесу Трисмегисту, между 1460 и 1463 годами, ровно за 80 лет до публикации Коперника . А за 60 лет до публикации, по заказу  Медичи, Сандро Боттичелли выполнил произведения необычайной красоты и символизма, которые сегодня определяются «просто» как мифологические.

Но для тех, кто все еще неохотно соглашается с этой гипотезой, как никогда в данный момент кажутся  надлежащими ( предупреждаю, возможно, это только мое предчувствие, в гармонии с чувствами папы Франциска и других авторитетных персонажей, уважающих священность Природы и Мироздания) слова Йейтс: «И все же именно в этом движении, которое в общих чертах определяется как «ренессансный неоплатонизм», аллегория которого восходит к средним векам  17-го века, можно найти источники этого нового отношения человека и космоса, столь богатого такими значительными последствиями…>. 

Помимо науки и техники, многое еще предстоит разработать и дать!

Оресте Руджиеро

Леон Баттиста Альберти, Солнце с ребёнком
Флоренция, Санта Мария Новелла, около 1460 года